Henrik Ibsens skrifter

Tilbake i Kristiania i 1857 kom Ibsen med i en krets av historikere, folklorister, kritikere og andre litterater som pleide å møtes hos boksamleren, avisredaktøren og universitetsbibliotekaren Paul Botten-Hansen. Den fremherskende omgangstonen i denne kretsen, populært kalt Det lærde Holland, skal ha vært ironisk-munter, uten at det var noen front mot tidens nasjonale strømning (jf. F. Ording 1927, 42). Det var menn med interesse for bøker, med vid lesning, og med oppfatninger om litterære spørsmål i samtiden. Fra dette miljøet mottok Ibsen viktige impulser i årene rundt 1860. Disse mennene var venner som trodde på hans evner, og som søkte å oppmuntre ham til skapende arbeid (jf. F. Ording 1927, 220).

Det verket som i kraft av sin satiriske holdning har klarest sammenheng med viddet og humoren i hollenderkretsen, er Kjærlighedens Komedie (1862), men sansen for ironi og satire forlot ikke Ibsen selv om han ved sin reise til Italia i 1864 fikk det litterære Kristiania-miljøet på avstand. Både Brand og Peer Gynt bygger på impulser fra Det lærde Holland (jf. F. Ording 1927, 224). Å komme til utlandet og møte nye miljøer, ikke minst den skandinaviske kolonien av kunstnere og litterater i Roma, og samtidig oppleve den kontinentale kulturen, særlig de mange minnesmerkene av klassisk kunst i Italia, har inspirert dikteren til arbeider med et større vingefang enn de trange forholdene i hjemlandet kunne medvirke til. En forvandling som han omtaler i et brev til Bjørnstjerne Bjørnson 12. september 1865, etter at han har hatt litt tid på seg til å betrakte og oppleve noen av de store bygningene i Roma, deriblant Peterskirken, er en vending til større alvor i diktergjerningen:

Når det gjelder den litteratur- og kulturhistoriske bakgrunnen for Peer Gynt, vil vi se at Ibsen bygger på en vid orientering, både i norsk og nordisk folklore, klassisk og nyere europeisk og nordisk litteratur og filosofi, og dessuten religion, mytologi, kunst, filosofi og diktning fra antikken. Utgangspunktet han oppgir for sitt nye dramatiske dikt, er tradisjonene knyttet til Per Gynt fra Gudbrandsdalen, av Ibsen oppfattet som «en virkelig Person» (brev til Hegel 8. august 1867). Hovedkilden til folks kunnskap om denne mannen er Asbjørnsens nedtegnelser i stykket «Reensdyrjagt ved Ronderne», i annet bind av Norske Huldre-Eventyr og Folkesagn (1848). Her fortelles det om «en Skytter i Kvam [i Gudbrandsdalen] i gamle Dage, og han hedte Peer Gynt. Han laa støt oppe paa Fjeldet, og der skjød han Bjørn og Elsdyr, for den Tid var der mere Skog paa Fjeldet, og i den holdt de til» (Asbjørnsen 1845–48, b. 2, 77). Denne skytteren var på Ibsens tid og tidligere en sentral sagnfigur som mye tradisjonsstoff i Gudbrandsdalen hadde samlet seg om (Asbjørnsen 1949, 315–17). I et annet brev nevner Ibsen at det er begrenset hva Asbjørnsen har å fortelle om jegerens bedrifter, «men desto friere har jeg da ogsaa kunnet tumle med Stoffet efter mit eget Behov» (brev til Magdalene Thoresen 15. oktober 1867). Skrivemåten Peer svarer til Asbjørnsen og Moes form av navnet i tradisjonssamlingene fra 1840-årene, men i Asbjørnsen 1859–66 og senere utgaver blir navnet skrevet Per, noe som gjør det sannsynlig at Ibsen har kjent Asbjørnsens første versjon av sagnene.

En nærliggende kilde til Peers fortelling om bukkerittet blir utpekt av Aase nokså omgående; det er Gudbrand Glesne som har opplevd å bli ført av sted på bukkeryggen. Sagnet om Gudbrand Glesne er også nedtegnet av Asbjørnsen. Imidlertid kan det vises til et par lignende tilfeller i dansk litteratur. I Steen Steensen Blichers novelle «Røverstuen» (1827) fortelles det om krypskytteren sorte Mads som har skutt en hjort og skal avlive den med kniven. Han står over dyret, og da hjorten kjenner kniven, reiser den seg brått opp, klemmer jegeren fast med horntaggene og raser av sted over lyngheien med Mads låst fast på ryggen. Ferden ender med at hjorten styrter død i en elv, mens jegeren kommer seg løs og vader i land. Mer kjent er et motiv i Christian Winthers episke diktkrets Hjortens Flugt (1855), hvor helten av sine fiender blir bundet fast med rep til hjortens rygg, og dyret blir jaget av sted. Motivet er trolig lånt fra Byrons episke dikt Mazeppa (1819), som forteller om den unge Ivan Mazeppa, pasje ved hoffet til kong Johan Casimir 5. av Polen, som hadde et kjærlighetsforhold til en grevinne, og som da dette ble oppdaget, ble straffet ved å bli bundet fast til en utemmet hest som ble jaget ut i skogen. Det disse forekomstene har til felles, er at det ikke dreier seg om et vanlig ritt, men om en situasjon hvor rytteren er festet til dyret på en måte som fratar ham kontrollen over retning og fart.

Asbjørnsens sagnsamling er neppe den eneste kilden Ibsen har hatt tilgang til når det gjelder tradisjonsstoff om Peer Gynt. På sin vandring oppover Gudbrandsdalen sommeren 1862, da han skulle over til Vestlandet for å samle sagn og andre folkeminner, kan Ibsen likesåvel som Asbjørnsen i 1840-årene ha hørt et og annet om jegeren fra Kvam eller Sel. Han har likevel ikke etterlatt seg noe skriftlig spor etter det. Det finnes én skriftlig kilde som går noe lenger tilbake enn Asbjørnsens samling, og som har interesse i forbindelse med Ibsens bruk av sagnfiguren Peer Gynt. Et brev, datert «Botten den 30te Marts 1831», sendt til skoleholderen Hans Agerjordet og undertegnet «Venskabeligst P. Hansen Botten paa Sell», inneholder den tidligste skriftlige forekomsten som er kjent av navnet «Peder Jynt». Også et par av hans bedrifter er omtalt, og omtalen har relevans for utformingen av Ibsens diktverk. Brevets fulle tittel er «Et Sendebrev, hvis Indhold er om de Underjordiskes Boliger, samt Endel af Deres Slægtregister», og det omfatter i trykt form tolv sider (jf. Tveterås 1967, 253–54).

Brevskriveren var en seks og et halvt år gammel gutt, senere kjent som Paul Botten-Hansen, den samme som i Kristiania i 1850 ble en av Ibsens nærmeste venner, og som fortsatte å være det til sin død i 1869. I 1831 hadde han sendt brevet til sin lærer Hans Agerjordet, som tok vare på det. I januar 1848 fikk læreren en bok av Asbjørnsen, trolig den utgaven av Norske Huldre-Eventyr og Folkesagn som var kommet ut det året, og som en gjenytelse sendte han noen mindre opptegnelser til Asbjørnsen, deriblant dette brevet. Høsten 1862 sørget Asbjørnsen for at brevet ble trykt diplomatarisk i 22 eksemplarer, hvorav ett ble overrakt Botten-Hansen og resten ble distribuert blant hollenderkretsens øvrige 21 medlemmer. Skriftet, som er omtalt av riksarkivar Michael Birkeland i et brev datert 13. april 1870 (Birkeland 1920, 169), har tittelen Paul Bottens St.-Hansnats Eventyr : en Nytaarsgave for Forfatteren. Slik kom sendebrevet Ibsen i hende på et tidspunkt da han nylig hadde vendt tilbake fra sin folkloristiske samlerferd, og altså var opptatt av norske sagn.

Ikke hele brevet har interesse som kilde til Peer Gynt. Brevskriveren forteller om et besøk hos de underjordiske, og han oppgir at han der har truffet en skomaker som tok en pause i sitt arbeid for å fortelle litt om seg selv og om noen av sine slektninger:

Diktets hovedperson befinner seg i åpningen av fjerde akt på sørvestkysten av Marokko, og i løpet av denne lange akten forflytter han seg østover, gjennom ørkenen Sahara, og helt til Kairo. Til denne lange og begivenhetsrike ørkenvandringen har Ibsen benyttet flere kilder. Den viktigste av dem er trolig utvalgte deler av den tyske filosofen Georg Wilhelm Friedrich Hegels skrifter. Ut fra det vi vet om den hegelianske filosofiens utbredelse i intellektuelle kretser i Norge og Danmark i 1840–60-årene, er det sannsynlig at Ibsen har kjent til hovedtrekkene i filosofien, enten indirekte gjennom formidlingen av hegelianske tanker og hegeliansk historieoppfatning via universitetets lærere og andre lærde skribenter, eller direkte ved studium av noen av Hegels skrifter (jf. C. Collin 1907, 1293–95).

Ibsen er særlig interessert i Hegels forsøk på å tolke de gåtefulle uttrykksformene i oldtidens Egypt, som etter general Napoleon Bonapartes ekspedisjon til Egypt i 1798–99 ble bragt til Europas kunnskap i form av skulpturer, inskripsjoner og andre minnesmerker. For Hegel var disse funnene sentrale kilder til innsikt i den gammel-egyptiske sivilisasjonens grunnleggende forestillinger om universet, naturen og menneskeånden. Hegel behandler egyptisk kunst og religion i flere sammenhenger, blant annet i forelesninger som ble gitt ut posthumt av hans elever. Et av disse verkene er Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, som i 1842 kom i dansk utgave, Forelæsninger over Historiens Philosophie. Verket består av en innledning og fire deler. Det gamle Egypt behandles i slutten av Første Deel, før «Overgang til den græske Verden». Noe av det første Hegel kommer inn på når det gjelder hva som er karakteristisk for den egyptiske ånd, er sammenfatningen av motstridende elementer:

Også i sine kunsthistoriske forelesninger (Ästhetik, utgitt posthumt 1835, ny forbedret utgave 1842) har Hegel drøftet karakteristiske trekk ved oldtidens egyptiske billedkunst. Denne kunsten knytter han til det han kaller «Die symbolische Kunstform», den første fasen av kunstens utvikling, som stilles i motsetning til den følgende fasen, «Die klassische Kunstform», dvs. grekernes og romernes kunst. Blant de særtrekkene ved egyptisk kunst som trekkes frem, er en tendens til å avbilde dyreskikkelser symbolsk. Det innebærer at det ikke er rene dyreformer som fremstilles, men former som kombinerer dyr og menneske. Siden slike blandingsformer avviker fra naturen, må de tenkes å ha en almen betydning. I et underkapittel, «Vollständige Symbolik: Memnonen, Isis und Osiris, Sphinx», drøfter Hegel hvordan blant annet Memnonstøtten og sfinksen kan tolkes (Hegel 1966, b. 1, 349–52).

Om de to Memnonstøttene skriver han at de står ubevegelige, stive og strake, med armene inntil kroppen og føttene tett sammen, vendt mot stedet hvor solen kommer opp. Det er liksom de venter på solens stråler, som vil berøre dem, besjele dem og få dem til å tone. Blant andre har Herodot fortalt at de gav fra seg en klang ved soloppgang (Hegel 1966, b. 1, 349). Han nevner mulige forklaringer på dette fenomenet, men er mest opptatt av hvordan dets symbolske betydning skal oppfattes:

Den som har argumentert mest overbevisende for at Ibsen har bygget på Hegels tolkninger av egyptisk kunst og religion, er den svenske forskeren Arne Lidén. I en artikkel fra 1940, «Peer Gynt i Egypten», finner han i fjerde akts siste scener klare indikasjoner på at Ibsen har vært fortrolig med Hegels egyptologiske tolkninger, først og fremst i estetikken, men også i historiefilosofien og i åndsfenomenologien. Tidligere hadde tyskeren Josef Collin vært inne på at Begriffenfeldt trolig er en parodi på filosofen Hegel (jf. J. Collin 1910, 326), og at Ibsen på den tiden da han skrev dette dramaet, var kritisk innstilt til Hegels filosofi. Lidén hevder at det parodiske ved Begriffenfeldt ikke kan utelukke at Ibsen i fjerde akt gir seg «i kast med symbolisk gestaltning av problem, som ha sin rot i Hegels antropologiska spekulationer och ge ett påtagligt bevis för hans djupa intryck från denne» (Lidén 1940, 246).

Også noen av Søren Kierkegaards skrifter har uten tvil vært en del av kildematerialet. Tydelige spor er verbale ekko, dels fra Om Begrebet Ironi (1841), mest fra Enten – Eller (1843), noe fra Sygdommen til Døden (1849) og enkelte andre verker – de klareste eksemplene vil bli påpekt i ord- og sakkommentarene. Som det også går frem av innledningen og kommentarene til Brand, har Ibsen studert Kierkegaards identitetsfilosofi og morallære med stor interesse. I mye av sin filosofi fokuserer Kierkegaard på «hin enkelte», og han er i høy grad selvanalyserende. Peer Gynt får høre at det for mennesket gjelder å være seg selv, men det er ikke lett for ham å forstå hva det vil si. Kierkegaard insisterer på valgets nødvendighet: Å være seg selv er å velge seg selv. Peer unnlater for det meste å velge, og dersom han må velge, for eksempel hvilken vei han bør gå, gjør han det på en tilfeldig måte. Dette plasserer ham på det som i Kierkegaards filosofi er det estetiske stadium, i motsetning til det etiske. I Enten – Eller : anden Del behandler Kierkegaard «Ligevægten mellem det Æsthetiske og Ethiske i Personlighedens Udarbeidelse» (Kierkegaard 1997, b. 3, 153–314). Der finnes det formuleringer som kan belyse Ibsens fremstilling av sin hovedperson og Solvejgs rolle overfor ham. Også i Sygdommen til Døden finnes inngående refleksjoner om mennesket som åndelig vesen og om den fortvilelsen Kierkegaard kaller «Sygdommen til Døden» (Kierkegaard 1920–36, b. 11). Forholdet mellom Ibsens dramatiske dikt og Kierkegaards filosofi er drøftet av en rekke forskere, på norsk av blant andre Harald Beyer (1923), Valborg Erichsen (1923) og Hans Ording (1928).

Ved siden av filosofiske bidrag av Hegel, Kierkegaard o.a. som kan anses som kilder for sider ved tematikken i Peer Gynt, finnes det en stor mengde skjønnlitterære verk som det er åpenbart at Ibsen har lånt ideer, motiver og verbale elementer fra. De fleste funn av denne typen vil bli utpekt på det aktuelle stedet i kommentarene, men i noen tilfeller er sporene så tallrike at de relevante verkene kan anses som substansielle kilder og derfor blir omtalt som en del av bakgrunnen.

At Ludvig Holberg var en avholdt forfatter i Hollenderkretsen, ikke minst av Botten-Hansen og Ibsen, er velkjent (jf. F. Ording 1927, 60–61). Som teateransatt og sceneinstruktør hadde Ibsen førstehånds kjennskap til en lang rekke av Holbergs komedier, og flere av dem har avgitt verbale minnelser i Peer Gynt. Mer overraskende er det at Ibsen også låner motiver og uttrykk fra danske oversettelser av Nicolai Klimi iter subterraneum. Liksom Ibsens verk er et stasjonsdrama, hvor hovedpersonen oppholder seg en kort stund på hver stasjon før han må videre, fremstiller Holberg sin helt Niels Klim som en vandrer som beveger seg etappevis, og som stadig drives videre fra samfunn til samfunn under jorden. Verbale paralleller er det også eksempler på. Fra Jonathan Swifts kjente prosaverk Gullivers Reiser (1726), som i sin tid var med på å inspirere Holberg til å skrive den fiktive reiseberetningen, kan det også spores nedslag, mest sannsynlig via Niels Klim. Muligens har Ibsen også kjent en oversettelse av Swifts verk (jf. McLellan 1981; Davies 2003; J. Sejersted 2005, 283–87).

Genremessig kan Peer Gynt vanskelig bestemmes entydig. Som Brand er det et dramatisk dikt i fem akter, men det er samtidig langt mer mangfoldig og ekspansivt enn det foregående verket, både når det gjelder hovedpersonens reiser og de ulike bipersonene han støter på underveis. De mange motivene som kan spores tilbake til norsk folklore, kan gi inntrykk av at vi har med et eventyrspill å gjøre. Men betrakter vi de mange transformasjonene, spesielt med tanke på hovedpersonens internasjonale erfaringer, og de metafysiske innslagene, især i femte akt, blir avstanden til folkeeventyrets og sagnets verden iøynefallende.

Et sentralt drama fra nyere europeisk litteratur peker seg ut som relativt beslektet, Goethes Faust I–II (1808–33). Det er et spill i en metafysisk ramme, hvor hovedpersonen er en mann som aldri slutter å bestrebe seg på å erkjenne livets dypeste hemmeligheter, og som satser alt han er og har, innbefattet sjelen. Faust er ikke noe skrøpelig gjennomsnittsmenneske, men en titanisk streber, et unntaksmenneske, både ved sine ambisjoner, sine evner og sin posisjon blant tidens lærde. Han vil utforske livets dimensjoner, både det onde og det gode, det sanselige og det åndelige, men forutsetter at han aldri vil nå til bunns og være tilfreds. Både Goethes Faust og Ibsens Peer har sine røtter i folkelige sagntradisjoner. Tematisk er Faust en person med helt andre kvaliteter enn Peer, men likevel finnes det interessante paralleller i kraft av de moralske utfordringene de stilles overfor, og med hensyn til de dramatiske rammene de omgis av (jf. Koskimies 1965, 42–62; Merivale 1983, 126–39).

Den dramaformen som ligger til grunn for Goethes Faust-tragedie, er moraliteten, som var en populær didaktisk skuespillgenre i det 15. og 16. århundre, især i Frankrike og England. Goethe kjente denne genren fra blant andre Christopher Marlowes Dr. Faustus, som var et renessansedrama basert på moralitetens form (jf. Potter 1975, 125–29). Tradisjonen omkring Faust har nok Goethe kjent fra den tyske folkeboken om dr. Johann Faust. Hvor godt Ibsen har kjent til den samme genren på annen måte enn gjennom Goethes Faust, er det ikke mulig å si noe sikkert om. Han kan ha lest Byrons dramatiske dikt Manfred, som har visse likheter med Faust I, og som kom i dansk oversettelse i 1843. Det er dessuten et kjent synspunkt at Shakespeares Hamlet har trekk av moraliteten, blant annet ved den funksjonen det innlagte skuespillet «The Murder of Gonzago» har i tragediens handling (jf. Potter 1975, 138–44). I det hele tatt er arven fra moralitetsgenren umiskjennelig i visse deler av Elisabeth-tidens dramatikk i England. Robert Potter taler om moralitetens apoteose i skuespill av Marlowe, Shakespeare og Ben Jonson (jf. Potter 1975, 123–70). At Ibsen tidlig var opptatt av Shakespeare og holdt foredrag om hans verk mens han var ved teateret i Bergen, vet vi, men hva han sa i foredraget, er ikke kjent.

Mange av romantikkens diktere interesserte seg spesielt for middelalderens genrer, men det førte ikke til noen virkelig renessanse for moraliteter av typen Enhver. Foruten Goethes Faust, som kan oppfattes som en romantisk ekspansjon av middelalderens moralitetsgenre, kan det vises til «en apocalyptisk Comedie» av dansken Johan Ludvig Heiberg, En Sjæl efter Døden (1840). Også dette skuespillet bygger på moralitetens forestillinger om menneskets metafysiske lodd, men slik at den sprenger den middelalderske horisonten, blant annet ved klart satiriske referanser til forhold i samtiden og ved sitt vidd, sine fantastiske innfall og sin dramatiske kompleksitet. Noe lignende gjelder Ibsens Peer Gynt. Den didaktiske funksjonen er sidestilt med en underholdningsfunksjon, og vi kan også finne innslag av dypsindig romantisk idégods, i første rekke spørsmål om hva som konstituerer menneskets identitet, noe som distanserer disse dramaenes tematikk fra den langt enklere sjelelæren i middelalderteateret.

I 1828 hadde Heiberg skrevet et omfangsrikt «Svar paa Hr. Prof. Oehlenschlägers Skrift: ‹Om Critiken i Kjøbenhavns flyvende Post, over Væringerne i Miklagard›». Her gir han blant annet en genreteoretisk oversikt over ulike typer komedie. Han avslutter den med en type som får betegnelsen «den speculative Comedie»,

Typisk for moraliteten er motivet med sjelens regnskap som skal legges frem ved livets slutt. Ofte opptrer den personifiserte Døden som Guds talsmann med instruks om å oppsøke en bestemt person og legge frem betingelsene som gjelder. I Ibsens drama opptrer ulike personifikasjoner eller skikkelser med utvetydig moralsk autoritet, noe som først og fremst gjelder Knappestøberen, som har sine instrukser fra Mester. Dette har klare likheter med tilsvarende skikkelser i moraliteten. På den annen side støtter ikke dramaet seg til kirkens tradisjonelle lære om synd og fortapelse. Drakampen om Peers skjebne aktualiserer en identitetsforestilling som ikke har sin hjemmel i middelalderens teologi, men i deler av romantikkens personlighetsfilosofi. Likevel er det i den gamle Peer Gynts møter med anklagende og dømmende makter, og i hans økende angst og fortvilelse der han løper over den brannherjede furumoen, tilstrekkelig grunnlag til å se konturene av moraliteten som iscenesettelse av den avsluttende kampen om individets sjel.

Også enkelte norske skuespill fra tiden omkring 1850 kan anses som forløpere til tonen, viddet, de vekslende situasjonene og det brogete persongalleriet som setter sin farve på Peer Gynt. Henrik Wergelands farsediktning kan nevnes, blant annet Vinægers Fjeldeventyr (1841), hvor det opptrer både underjordiske og troll, dikter og redaktør, og hvor det er tale om å bli tatt inn i fjellet eller ført inn i Daarekisten. Større betydning har Huldrebrylluppet : dramatisk Eventyrdigtning (1851) av Ibsens venn Botten-Hansen (jf. Tveterås 1967). I dette skuespillet opptrer det også underjordiske, og en fjellhall hvor jutulen hersker, kan sees som et forbilde for Dovregubbens hall. Hovedpersonen Sagnius er en student som vender tilbake fra byen til sin barndoms region. Han møter huldra, som har sans for det menneskelige, og som til gjengjeld inspirerer ham med sin naturnære tilværelsesfortolkning. Mester Hurtig er en slagferdig djevel av tilsvarende format som Mefistofeles i Faust, og de har begge to likhetstrekk med den magre personen med hestehov som opptrer i siste del av femte akt i Peer Gynt. Sagnius utsettes for Mester Hurtigs vidd og praktiske råd, men klarer å holde sin sti ren. Han opplever at flere abstrakte begreper opptrer som personifikasjoner som ønsker å hjelpe ham på riktig vei: Fortvivlelse, Mindet, Længsel, Fornuft, Ære, Kjærlighed. Denne allegoriserende formen minner om moralitetens persongalleri, og Ibsen har gjort bruk av tilsvarende aktører i scenen hvor Peer jages av anklagende røster fra Nøsterne, Vissne Blade, Susning i Luften osv.

Ibsen har også mottatt impulser fra samtidens episke diktning. Frederik Paludan-Müllers omfattende episke dikt Adam Homo (1841–48) har vært utropt til «vel det dikterverk som Ibsens ‹Peer Gynt› skylder mest, både i plan og anlegg og i en del detaljer» (Bull 1931, 35). Adam er en prestesønn som skulle sikte mot et prestekall på landet, men som ikke har kraft til å motstå fristelser og lyster, slik at han synker ned i et prostitusjonsmiljø som påfører ham både sykdom og selvmordstanker. Hans mors kjærlighet redder ham fra undergangen, og han blir kjent med gartnerdatteren Alma Stjerne, som senere kommer til å opptre som en reddende engel. For Adam faller igjen: Av en gift kvinne lokkes han inn i en krets av aristokrater, han gifter seg til formue og adelskap, men den sosiale gevinsten medfører et moralsk fall. Almas liv utvikler seg i motsatt retning: Hun foredles av jordisk ulykke, og opplever glede i evnen til å kunne opptre med forbønn for synderen Adam, som etter sin død stilles for Guds domstol. På samme måte som Paludan-Müller har valgt å fremstille Adam i tre faser av livet, har Ibsen konsentrert seg om Peer på tre trinn, som ung mann, som middelaldrende, og som en som nærmer seg livets slutt. Flere tildragelser som Peer utsettes for, kan vi kjenne igjen fra episoder og konfrontasjoner som Adam må gjennom. Og begge verkene har grunnleggende likheter med moraliteter av typen Enhver. Det er tydelig at Paludan-Müller i valget av navn på sin hovedperson har ønsket å fremheve at diktets sentrale skikkelse representerer mennesket på sin livsvei, moralsk vurdert. Ibsens metode kan sies å være mindre eksplisitt, men også i hans verk er det moraliserende grunnlaget merkbart.

Et populært innslag i tidlig tysk og dansk romantisk diktning var eventyrspill som Oehlenschlägers Aladdin eller den forunderlige Lampe (1805), bygget over motiver fra Tusen og én natt. Også i svensk litteratur hadde man dyrket eventyrmotiver i dramatisk form. Her var P.D.A. Atterboms eventyrspill Lycksalighetens ö (1824–27) det som vakte størst interesse i samtiden. Begge disse versdramaene i fem akter kan nevnes som en del av den litteraturhistoriske bakgrunnen for Peer Gynt. Imidlertid kan det diskuteres om slike idylliseringer av fantasiens makt har hatt positiv eller negativ innflytelse på Ibsens verk. Drømmeren Peer Gynt når ikke de samme høydene som Aladdin og kong Astolf.

Også fra enkelte av H.C. Andersens eventyr har Ibsen lånt motiver til Peer Gynt. I «Snedronningen» (1845) fortelles det om et trollspeil som knuses. Splintene av det fyker verden rundt, og vesle Kaj får en splint i øyet. Alt han deretter ser, blir fordreiet. Han glemmer forholdet til sin lekesøster Gerda og blir innfanget av Snedronningens kalde rike. Ibsen lar Peer bestemt motsette seg at Dovregubben snitter ham i øyet i annen akt. Navnet Dovregubben kan også være inspirert av H.C. Andersen: I eventyret «Elverhøj» (1845) får den danske alvekongen besøk av Dovregubben med to uskikkelige sønner oppe fra Norge. Videre har en gammel dansk folkevise tittelen «Bjergmannen i Dovre» (DGF 3, 808).

Noe av grunnen til at Ibsen ser ut til å kjøre sin hovedperson med strammere tøyler, kan ligge i en roman som var særlig mye debattert i Danmark, Hans Egede Schacks Phantasterne (1857). Den forteller om tre unge menn som i varierende grad ligger under for oppfinnsomme, men virkelighetsfjerne forestillinger som de regelmessig deler med hverandre og i varierende grad bygger ut, slik at grensene mellom det livet de lever, og det livet de ønsker seg, viskes ut. Det kan diskuteres om Peer Gynts påfallende tendens til storhetsdrømmer kvalifiserer ham til betegnelsen fantast. Som reaksjon på en lettferdig omgang med fantasi og dagdrøm var ikke Schacks roman enestående i tidens prosafiksjon. Samme år som danskene fikk sitt fantasikritiske verk, kom Gustave Flauberts epokegjørende roman Madame Bovary ut i Paris. Det er en ironisk belysning av hva som kan skje med realitetssansen til en ung kvinne som leser for mange av tidens populære kjærlighetsromaner. Om Ibsen gjorde seg kjent med denne til dels skandaleombruste romanen, er ikke kjent.

Knittelen var et av middelalderens folkelige versemål som ble tatt i bruk igjen under romantikken. Versemålet lå tett opp til prosaen og til nordisk dagligtale. Knittelen bestod av fireslagsrekker med et varierende antall trykksvake stavelser og var i sin opprinnelige form parrimet. Under barokken ble knittelen ansett som vulgær, ubehjelpelig og keitete på grunn av de uregelmessige opphopningene av trykksvake stavelser. Derfor ble den også helst benyttet satirisk eller personkarakteriserende. Med Goethes Faust ble knittelen opphøyd til selvstendig, alvorlig dramavers. Ibsen benyttet knittelen i varierende utstrekning i Norma, Sancthansnatten, Rypen i Justedal og Kongs-Emnerne før han nådde høydepunktet med Peer Gynt.

I Peer Gynt opptrer knittelen som et normalversemål. Den benyttes i høyst forskjellige situasjoner (i bryllupet på Hæggstad, i møtet med seterjentene og Den grønnkledte, i Dovregubbens hall, i Marokko og i Daarekisten i Kairo) og av ulike personer (f.eks. Peer, Aase, Solvejg, Anitra, Bøjgen, Dovregubben, Knappestøberen og Den magre). Et særtrekk ser likevel ut til å være at alle de demoniske maktene – Dovregubben og hans troll, samt Den magre – alltid snakker i knittelvers. Ibsen har gjort noe lignende før, da han lot Bisp Nikolas’ gjenferd i Kongs-Emnerne komme tilbake fra underverdenen og snakke i knittelvers (Ibsen 1864a, 194–98). Det er en viss tradisjon for å benytte knittelen som djevelens versemål. Mefistofeles taler i knittelvers både i Goethes Faust og i Heibergs En Sjæl efter Døden. Hos Heiberg lover Mefistofeles den tapte sjel et nokså komfortabelt helvete: Peer Gynt derimot har vanskeligheter med å overbevise Den magre om sin adgangsberettigelse til et bekvemt, varmt (men ikke for varmt!) værelse i helvete. Den magre imøtegår ham med Heibergs vittighet om brenselet: Knittelen er velegnet til å ivareta lavstilskomikken som alltid har fulgt djevelen, og med sin stavelsesrikdom gir den dessuten god plass for den munnrappe tungeferdigheten som kjennetegner dialogene i verket. Vittighetene nedfeller seg også i den avanserte rimbruken, som vi kjenner igjen fra Kjærlighedens Komedie (1862). Knittelens opprinnelige naive parrim blir langt overskredet. Her er foruten de tradisjonelle par-, kryss- og omsluttende rimene også en mengde trisyllabiske rim (vigende/skrigende, Hylene/Pryglene) og sammensatte rim (set den / tretten, Jenten / spændt en, sagt er / Magter, sandt er / Elefanter). Slike iøynefallende rim gjenfinnes i alle dialogversemålene i Peer Gynt.

Den andre typen folkevers i Peer Gynt, det tretaktede folkeverset, har et annet stemningsleie. Dette er det lyriske folkeviseverset, eller balladeverset, som vi kjenner fra Sancthansnatten, Gildet paa Solhoug og Olaf Liljekrans (HIS 1 og 2). I Peer Gynt er folkeviseverset gjennomført med tre takter, i motsetning til i de tidligere stykkene, der annethvert vers har tre og fire takter. I de tretaktede verslinjene er det fjerde taktleddet pausert. I Peer Gynt veksles det jevnt mellom enstavede og tostavede utganger, slik at det oppstår regelmessige strofedannelser innenfor dialogverset, bi+ ('7 '6)² (A b)². Strofedannelsene og pausene ved versutgangene bremser den dramatiske fremdriften og gir teksten et roligere og mer lyrisk preg. Her er et teksteksempel, der den døende Aase venter på sønnen Peer: Lyriske partier er ellers rikt representert i sangstrofene (f.eks. Solvejgs sang «Kanske vil der gaa baade Vinter og Vaar»), som skiller seg klarere ut fra det omliggende dialogverset. Sangstrofene finnes i ulike versemål og utforminger og blir beskrevet enkeltvis i lemmakommentarene.

Det forekommer også en del kortversstrofer, det vil si strofer av begrenset omfang, bygget opp av totrykkslinjer (Fafner, under utg.). Disse har noe av den samme funksjonen som sangstrofene, idet de med sitt fortettede uttrykk danner en kontrast til dialogens bredde: Rytmen skifter, og handlingen stopper opp. Kortversstrofene har flere forskjellige opphav, blant annet den norrøne poesien, den italienske operaen og Shakespeares dramatikk. De fire hyppigst forekommende kortversstrofene er den jambiske toslagsrekken (bi ’5 ∪-∪-∪), den trokeiske toslagsrekken (bi 3 -∪-), den amfibrakkiske toslagsrekken (tri '6 ∪-∪∪-∪) og den daktyliske toslagsrekken (tri 5|6 -∪∪-∪(∪)). De to første formene er vanligst blant de nordiske kortversene, de to siste blant de romanske. Romantikerne ble tiltrukket av kortversene og brukte dem gjerne, men blandet ofte de ulike typene. De små, hurtige kortversene ble ofte benyttet ved skildringer av overnaturlige veseners letthet, jf. korene av haugfolk i Fjeldfuglen (HIS 2, 582–605) eller ved ekstatiske besvergelser. Den daktyliske toslagsrekken gjennomstrømmer Faust, der røster fra åndeverdenen uttrykker religiøs henrykkelse, ekstase og brennende håp om forløsning. De samme rytmene gjenfinnes i Peer Gynt, men her er kortversene knyttet til ettertanke og mystikk, som hos den syngende Memnonstøtten: Og som hos Nøsterne, Vissne Blade, Susning i Luften, Duggdraaber og Brækkede Straa som fordømmer Peers forspilte liv: En annen formidler av stykkets alvor er presten som holder begravelsestale over gutten som hugget av seg fingeren for å slippe krigstjeneste. Talen holdes i femfotsjamber, som det eneste stedet i stykket der dette versemålet benyttes. Presten anerkjenner den døde som stor «fordi han var sig selv». Femfotsjambens regelmessige veksling mellom trykksterke og -svake stavelser og de relativt lange verslinjene gir et rolig og jevnt forløp med plass til episke skildringer. Her inngir femfotsjamben en verdighet, en tyngde og et alvor som står i kontrast til Peers småsnakkende refleksjoner i knittelvers etter å ha bivånet det hele: De mange versemålsskiftene i Peer Gynt tjener flere funksjoner, hvorav en av de viktigste er å skape kontraster, ikke minst mellom personene i stykket, som vist i eksemplet ovenfor. De personlige egenskapene som fremtrer her, er ikke bundet til de enkelte versemålene. De sentrale personene snakker i flere forskjellige versemål, og ett og samme versemål kan ha ulike uttrykk avhengig av ordvalg, syntaks, rimbruk osv. Men forskjellene forsterkes gjerne av et versemålsskifte, siden dette også skaper et brudd i selve fremstillingsformen.